Hört doch endlich auf von Maik Priebe

Spielen ist Handeln.

Prof. Veronika Drogi, Grundlagen- und Improvisationsseminar,
Erstes Semester Schauspiel,
Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ Berlin, 1998.

 

Die erste Form von Handeln ist Denken.

Ich. Heute.

 

Theater ist für mich Alltäglichkeit. Spielen – ein zur Unkenntlichkeit abgewetzter Begriff. „Der ist aber ein guter Schauspieler.“ Eine kaum zu ertragende Floskel. Kann man von jemandem, der einen dieser weltliterarisch typisch, psychopathisch abgründigen Mitmenschen spielt, sagen: Das spielt der aber gut? Wäre es nicht interessanter ihn als widerlich, gefährlich, angsteinflössend zu empfinden, gerade weil er es „gut spielt“? Dürfte man das Spiel sehen, wenn er es gut spielt? Wohl kaum!

Die Grundvereinbarung in Film und Fernsehen scheint klar definiert: Die größtmögliche Verwandlung (auch bei schauspielerischer Wiedererkennbarkeit) bereitet – zu Recht! – das größte Erschrecken und zugleich: Vergnügen. Nur zwei Beispiele: Wer Anthony Hopkins als Dr. Hannibal Lecter in Jonathan Demmes THE SILENCE OF THE LAMBS gesehen hat, wird wohl eine der abgründigsten Figuren der Filmgeschichte erinnern. Unsympathisch, skrupellos, perfide. Christoph Waltz als SS-Standartenführer Hans Landa in Tarantinos INGLORIOUS BASTERDS ist ein bis in die Haarspitzen sadistischer Nazi. Größtmögliche Identifikation des Schauspielers also mit seiner Rolle als oberste Prämisse für Regie, Schauspieler und Zuschauer.

Anders im Theater. Identifikation gilt seit Brecht als verpönt. Wie aber müssen Menschen, die nicht tagtäglich mit dem Medium Theater zu tun haben, eine Spielweise empfinden, die eben nicht auf Identifikation, vielmehr auf das Brechen figürlicher oder gar figurenpsychologischer Darstellung abzielt?
Annähernd, phantasierend:

Nehmen wir einen Menschen, geschlechtliche Zuordnung uninteressant. Normaler Job, was immer das heißen könnte. Phantasierend bedeutet das für den Autoren dreierlei: Alltagstrott, Nine-to-Five, geregeltes soziales Umfeld. Dieser Mensch also, mit Freunden und Familie, ist kulturell interessiert, aber nicht übermäßig. Das Föjetong ist ihm/ihr nicht fremd und schreibt es deshalb Feuilleton, gelesen werden die überregionalen Kunst- und Kulturneuigkeiten allerdings nur selektiv. Und schon beginnt die Autorenphantasie zu stolpern. Der Autor nämlich geht berufsbedingt in völliger Wahllosigkeit ins Theater. Wie entscheidet eigentlich ein „normaler“ Theaterfremder, was er sehen möchte? Wie dem auch immer sei, dieser Mensch entscheidet sich für einen Besuch. Anders als wohl die Entscheidung für ein etwaiges Fernseh- oder auch Kinoprogramm, dass 24 Stunden am Tag zur Verfügung steht, muss der Mensch einen Theaterbesuch planen. Deshalb kommuniziert der Betreffende sein Vorhaben und tatsächlich entschließt sich jemand aus dem sozialen Umfeld zur Begleitung. Da sind es nun also schon zwei, die einen Theaterbesuch planen. Wie diese beiden die Stückwahl entscheiden, bleibt dem Autor weiterhin verschlossen. Man findet gemeinsam Stück und Termin, organisiert Karten. Tag des Geschehens: Beide arbeiten bis 17 Uhr, kurz nach Hause, man wirft sich, wenn auch nicht hemmungslos, in Schale. Ein kleiner Imbiss im Vorfeld, Anfahrt zum Theater, man gibt die Garderobe ab, kauft ein Programmheft, smalltalked, nimmt mit dem Einlassgong die Plätze ein. Die Türen werden verschlossen. Ruhe kehrt ein. Das Licht im Zuschauerraum erlischt.

Und dann? Dann beginnt oft – zu oft? – der alltäglich theatrale Wahnsinn. Denn scheinbar manisch versuchen Theaterleute den Zuschauer zu erinnern, unaufhörlich entäußernd, dass hier nur Theater stattfindet! „Wir machen hier wirklich nur Quatsch!“, scheint es permanent von der Bühne zu schreien. Gerade wenn das Geschehen, die Figurenkonstellation zu greifen scheint, verlassen die Schau-Spieler die Rollen, extemporieren, kommentieren, beschimpfen im Zweifelsfall sich oder die Zuschauer und nur, um jeden, aber wirklich jeden Zuschauer daran zu erinnern, dass er wirklich nur im Theater sitzt und alles gar nicht Ernst gemeint ist. Nur keine Illusion, keine stringente Geschichte. Alles andere gilt als unmodern. Da werden für den Zuschauer unsichtbare Beleuchter angesprochen, Interna veröffentlicht, unmotiviert und situationsfern wird geschrien, dass man nur noch staunend da sitzt und sich fragt, wie die da oben eigentlich auf so was kommen? Die ebenfalls unsichtbaren Kollegen der Tonabteilung werden animiert, die Mucke lauter zu machen, auch wenn das Wort von Mugge kommt und eigentlich musikalisches Gelegenheitsgeschäft bedeutet. Wissen ja eh alle, dass die Musik gemeint ist. Ungenauigkeit ist up to date. Die Mucke muss bzw. sollte besser auch nicht zum Stück passen, sondern vorrangig dem Geschmack der Regie entspringen.

 

Die Schauspieler treten aus der Rolle, kommentieren, ironisieren, betrachten ihre Rolle und ihr Spiel von außen. Sie spielen nur noch schau – zur Schaustellung. Zurschaustellungsspieler. Hauptsache niemand glaubt der Darstellung.

Bitte was?

 

Mensch entscheidet Theaterbesuch. Findet Begleiter. Kauft Karte (gibt also Geld aus!). Geht am richtigen Tag zur richtigen Uhrzeit in ein Gebäude, das in der Regel auf dem Dach, zumindest aber für alle sichtbar an der Fassade den Schriftzug THEATER, und für alle Kurzentschlossenen auch noch ein Plakat mit dem Titel der abendlichen Vorstellung bereit hält. Kauft ein Programmheft, das helfend neben Stücktitel und konzeptionell assoziativen Wortbeiträgen auch eine oft im vorderen Heftteil befindliche tabellarische Liste enthält, die jeder Rolle des Stückes einen Schauspielernamen zuordnet.

Jeder halbwegs psychisch gut sortierte Mensch wird also wissen, dass der Schauspieler da oben kaum wirklich Hamlet sein kann. Der wäre schließlich, hätte es ihn tatsächlich gegeben, bereits mehrere hundert Jahre tot! Falls aber doch irgendjemand Gefahr läuft, einer Illusion zu erliegen, haben Schauspieler, Regisseure und Dramaturgen, Bühnen- und Kostümbildner mit Hilfe der Theaterwissenschaftler in den letzten Jahren eine neue Daseinsberechtigung gefunden: Postdramatik! Oder auch: Illusion zerstören. Oder um es positiv zu sagen: Sie wollen ihre Zuschauer davor schützen, den zu beobachtenden Figuren Glauben zu schenken. Sollte also im Zuschauerraum der Eindruck entstehen, einer dieser beiden Liebenden, die sich Romeo und Julia nennen, könnte tatsächlich so verzweifelt sein, dass er/sie wegen des angenommenen Selbstmords des anderen, das eigene Leben als sinnlos empfindet, sollte sich also im Zuschauerraum so etwas wie Empathie breit machen, scheinen Theaterleute zu befürchten, dass die abschließende Applausordnung, bei der man letztlich sehen könnte, dass die beiden Liebenden das alles nur gespielt haben, für einen Großteil des Auditoriums zu spät kommen könnte. Man fürchtet, so scheint es, psychische Störungen bei all denen, die denen auf der Bühne abnehmen, was sie denken, fühlen, hoffen.

Der Autor jedenfalls könnte verstehen, wenn die phantasierten Menschen aufschreien würden: „JA DOCH! VERSTANDEN! ES IST NUR THEATER!“

Man stelle sich diese Konsequenzen im artverwandten Filmbetrieb vor! Man stelle sich vor, Meryl Streep würde aus dem Beginn des Films OUT OF AFRICA ein postmodernes Extempore machen: „I had a farm in Africa…“ Man stelle sich vor, Streep würde immer wieder aus der Rolle fallen und zum Beispiel mit dem Kameramann kommunizieren, damit nur ja niemand auf die Idee kommt, Streep würde nur so tun als ob. Man stelle sich weiter vor, Streep würde scheinbar unmotiviert und wahrscheinlich zum Schock von Robert Redford während der berühmten Haarwaschszene privat ein paar deplatzierte Witzchen erzählen. „Warum hat ‘ne Blondine immer ‘ne leere Flasche im Kühlschrank? – Es könnte einer kommen, der nichts trinken will!“, dazu blinzelt die Streep natürlich unentwegt frontal in die Kamera, um klar und deutlich zu vermitteln, dass sie wirklich nur Meryl Streep ist, die als Meryl Streep in einem Film von Sydney Pollack wirklich nur so tut, als sei sie Karen Blixen.

Der Berliner Dramaturg Bernd Stegemann schreibt in der ZEIT, dass auch Angestellte außerhalb des Theaters sich immer öfter einer doppelten Anforderung ausgesetzt sehen: „Die tägliche Arbeit muss nicht mehr nur getan werden, sie muss auch glaubwürdig performt werden.“ Er verweist dabei auf den doppelten Sinn des englischen Worts Performance hin, es meint „die Darstellung und die Leistung“. Beide Seiten sind dabei konstitutiv füreinander: „Der Angestellte ebenso wie die Aktie performen die Leistung und müssen Performance, also Leistung, bringen. Es reicht nicht mehr aus, etwas zu leisten, man muss diese Leistung auch erbringen wollen und diese subjektive Bereitschaft überzeugend darstellen können.“

Dass Angestellte auch immer mit dem Anspruch der Performance konfrontiert sind, ist sicher genau beobachtet. Aber bitte! Man stelle sich vor, die Kassiererin an der Supermarktkasse würde jedem Kunden auch immer noch unübersehbar und verbrüdernd mitteilen müssen – bei jedem Produkt, das piepend über das Lesegerät gezogen wird, die zu zahlende Gesamtsumme erhöhend -, dass wir uns tatsächlich in einem Supermarkt befinden! Auch Supermarktkassiererinnen spielen Rollen! Oder Ärzte: während der Wurzelbehandlung kann der Autor jedenfalls gut und gerne auf die zahnärztliche Performance verzichten, die ihm unaufhörlich signalisiert, dass dieser Mensch seine sadistische Ader und seine subjektive Bereitschaft diese auszuleben, überzeugend darstellen kann.

Warum aber haben das Theater und seine Macher heute vergessen, dass es bereits eine Grundverabredung zur Kommunikation mit dem Zuschauer gibt? Warum glaubt das Theater, unaufhörliche Brechungen von Figur und Geschichte leisten zu müssen? Bleibt ein Mehrwert dieser Brechung? Oder bleibt am Ende nur eine wortsinnige Vereitelung des Theaters, des Spielers?

Nochmal Stegemann: „Für das Schauspielen hat der Siegeszug des Performativen komplizierte Folgen. Als falscher Vater dieser Entwicklung gilt Bertolt Brecht.“ Brechts Hinweis, demzufolge „der Schauspieler sich selbst und eine Sache zu zeigen habe“, werde heute einfach eine postmoderne Interpretation übergestülpt, die sich nur zu gut mit der „Forderung nach einer Abschaffung der Repräsentation verbinden“ lässt. Dass die Unterscheidung von Schauspieler und Sache im Sinne von Brecht jedoch „eine politische ist“ – es ging ja um den „spielenden Zeitgenossen, der uns seine Sicht auf die Zusammenhänge der Entfremdung durch ein verfremdendes Spielen zeigt“ – wird ausgeblendet. Die Wirkung verkehrt sich dadurch eher ins Gegenteil: „Verabschiedet man sich von dem Weltentwurf des Sozialismus und damit der Kritik einer Gesellschaft, die durch Entfremdung und Ungleichheit geprägt ist, wird genau die gleiche Spielweise zu einer narzisstischen Feier des Subjekts.“ Das Theater macht jetzt Theater zweiter Ordnung. Indem es in jedem Spielzug auf sich selbst verweist, ist es sich quasi selbst genug. Mit Stegemann: „Das Theater untersucht das Theater und entfaltet all die Spielformen von Verweigerung und Überforderung, die das postdramatische Theater kennzeichnen.“ Und damit verschwindet das Performative des Sprechens, es ist „nicht mehr das Handeln von Figuren in Situationen, sondern formale Übung“. Plausible und anschauliche Entwürfe von Figuren weichen einem Schauspielen, das „zuerst auf die eigene Anwesenheit“ verweist und nur noch „mit sich selbst ins Spielen kommt“.

Warum aber wird der von Stegemann kritisch postulierte Tod der Figur – in seinen Worten: „der postmoderne death of character“, durch den „sowohl die dramatische Figur als auch die dialektische Lüge des Schauspielers abgeschafft werden“ – scheinbar so kampflos hingenommen?

Warum raubt das Performative den Theaterfiguren ihr Selbst?

Gerade in den radikalen Spielformen einer Marina Abramović, um nur ein Beispiel zu nennen, ist das Performative weit entfernt von der dauerhaften Brechung der Kunstaktion, die immer als Kunstaktion erkennbar und somit als kommunikative Grundverabredung allseits akzeptiert scheint. Beispielhaft: In der Performance THE ARTIST IS PRESENT saß Abramović ganze 721 Stunden schweigend jeweils einem Besucher ihrer Werkschau im New Yorker MoMA gegenüber. Und man höre und staune: ohne permanent kommunizieren zu müssen, dass es sich um eine Kunstaktion handelt. Mit Ernst, Andacht, nie die Figur – die sie natürlich spielt – verlassend.

Doch das Theater muss immer wieder die eigene Daseinsberechtigung formulieren, in dem es unaufhörlich das Theater als Theater sichtbar zu machen sucht. Dadurch entstehen verquerte Spielweisen, die kaum noch greifbar sind. Denn in diesem Konstrukt spielt der Schauspieler einen Schauspieler, der eine Figur spielt, die von einem Schauspieler gespielt wird, der ein Schauspieler ist und als dieser auch immer mitmischt. Die Figuren sind nicht nur vor dem Schauspieler nicht sicher, der sich ihnen nähert – hinzu kommt auch noch der Schauspieler, der den Schauspieler spielt… Weitere Ebenen gern gesehen: Das Extempore bedeutete im Ursprung figürliches Improvisieren, also Improvisation nach sozialem Rollengefüge. Heute sind diese Ausflüge allerdings weit von der Figur entfernt. Da wird Sekundärliteratur zitiert, mal passend, mal nur assoziativ, damit es schön politisch daherkommt. Muss mit der Figur und der Geschichte nur im kleinsten, wenn überhaupt vorhandenen Nenner zu tun haben. Als würde ein Pianist in einer Improvisation plötzlich zur Blockflöte greifen. Oder um es zitierend zu sagen: „Wenn ein Trompeter in eine Geige bläse, dann bliese er praktisch…!“ (Loriot 1988).

So verliert das Theater seine utopische Realität. „(…) viele Regisseure verhalten sich völlig lieblos gegenüber denen, die eigentlich ihrer Zuneigung, ihrer bewundernden Aufmerksamkeit und Fürsorge sicher sein sollten: den Elenden und Leidenden, den Außenseitern der Gesellschaft, die für verrückt, wahnsinnig, pervers oder zu eigenwillig gehalten werden.“, schreibt der Dramaturg Klaus Völker in einem Referat für die Deutsche Akademie der Darstellenden Künste (Völker 2014).

Berliner Theatertreffen, vor einigen Jahren. Der missglückte Selbstmord eines Sommergastes in Gorkis Stück. Und der Saal lacht. Lacht den aus, der sich eben noch versucht hat, aus dem Leben zu stehlen. Eine Entscheidung, die in ihrer Konsequenz wohl kaum zu fassen sein kann. Wie kann man so eine existentielle Entscheidung nur derart ins Lächerliche ziehen?

Heute, Jahre nach dem Leitsatz „Spielen ist Handeln!“, möchte ich, der Autor, zunehmend alle die in den Arm nehmen, die mir und meinen phantasierten Zuschauern unaufhörlich entgegen schreien: SPASS! ALLES NUR SPASS! WIR TUN NUR SO! Ermüdet will ich auf eigenen Proben und während fremder Aufführungen aufstehen, hingehen und sie voller Mitleid umarmen, ausrufend: Ich leide mit Euch! Nehmt Eure Figuren wieder an die Hand!

Schließt sie ins Herz! Wir wissen, dass Mörder böse sind! Spielt sie so böse, dass wir uns ihrer Mordhand nicht entziehen können! Macht diesen magischen Moment des Theaters wieder spürbar. Lasst uns emphatisch auf Eure Figuren und nicht auf Euch sehen.

Hört endlich auf, uns etwas vorzuspielen!

Hört doch endlich auf zu „spielen“!

Fangt an zu denken!

 

SPIELEN ist in erster Linie DENKEN!

 

Referenzen:

Loriot: Geigen und Trompeten. Nach Aufnahme Deutsche Grammophon.

Stegemann, Bernd: Nur noch Schau-Spieler. In: DIE ZEIT No. 18/2014.

Völker, Klaus: Ändere die Welt, nicht das Theater. Referat am März 2014, Akademie der darstellenden Künste, nach www.nachtkritik.de (letzter Aufruf: 15. Februar 2015)

 

(CC Titelbild: by Ryan McGuire)